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禅意化境

2020-02-27 06:43

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古典山水画颠峰时期的三大体系

宗白华说,中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么?它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿,也不是向一无尽的世界作无尽的追求。它所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一(宗 白华《中国艺术意境之诞生》,《美学散步》69页)。 唐代王维,曾被明代董其昌尊为南宗山水画的始祖。至今流传有《辋川图》壁画摹本石刻的拓本。此外所传王维《雪溪图》、《江山雪霁图》、《江干雪意图》都是后人摹作或托名之作。 王维的画风体现在两个方面,一为水墨渲染的画法,一为空寂的意境。 王维能以诗意入画,又能以画表现诗意。作画并无功利,而是像宗炳、王微一样澄怀观道,因此出现那种画物不问四时雪里芭蕉式的写意之作。其画中禅意,正如钱钟书先生所言假如雪里芭蕉含蕴什么禅理,那无非像井底红尘、山头碧浪等等,也暗示毕竟无。在王维空寂的山水画中,仿佛是一片悟的化境。花落、夜静、山空、无声的月光惊鸣了山鸟,山鸟的鸣叫又带来更幽深的寂静这是一个在无声中颤动、寂静中回旋的万象群动的世界。空到极处,那深潭中的游鱼,暗夜里无声飞舞的流萤,你仿佛感到它们的自由自在,无羁无系。静到极处,那深林的苍苔,会上人衣!这是画工画不出的禅意。画家似乎忘记了一切,他淌佯在渊默无声的想象里,沉醉在洪钟未击的瞬间观照中,将生命溶入了刹那终古、一滴万川、有限与永恒为一的境界里。如果说谢灵运的山水画还意余境,陶渊明的山水诗还境多于、意,那么,王维的禅境画就已达到意与境浑的程度。 王维采用破墨山水的技法,大大发展了山水画的笔墨意境,他对水墨鼓染的追求,影响了唐以后文入画的创作。 晚唐五代画人的山水画所追求的是自然之真与实。传为荆浩的《匡庐图》,画中呈垂直动势的山石,立柱状的山峰层岩,充满欲升之感。中堂式峰峦。,山间有寺亭、桥梁、林木、岩堑、溪泉,曲折掩映,在岚气缭绕的气氛中若隐若现。荆浩用气韵论山水画的个性与风格,更讲究用笔与墨来表现北方山水的气与质。《匡庐图》中那山峦的气势和凝重、深邃的意境;不正是得力于佛教造像沉重之极的量感和宏大雄伟的体积感码? 关仝,继承荆浩的画风,画史之并称为荆关。关全的山水画喜欢描写秋山寒林、村居野渡、幽人选士。他的《秋山晚翠》与《大岭晴云图》所呈现的风格是绵密深厚,山石坚实,自然而有气韵,笼罩着一片关、陕山水之大气。 董源与荆、关山水所表现的气质不同的是江南水乡的景色。《潇湘图》和《山口待渡图》所描绘的都是平远山水,宽而平静的江水,山峦层层远去,革木葱茏,汀渚交横,烟水空檬。两卷画法相似,为水墨淡着色,低平而浑圆的矮丘坡岸皆以长如披麻的 线和水分丰富的墨点组合而成。清幽淡远,虚虚实实,颇有湿润感。这种平淡天真的山水特别受到米芇的推祟。《夏山图》则是以高远为主的构图。从山头望后山,可见叠嶂重峦,具有无限高、无限远之感。中远山皆用浓淡相间的墨色点簇而成,但又显出山石的结构,而非浑茫一片。所谓浮空出没有无中,通过苍茫的远山、远渚,缥缈的远岚造成意境的深邃与幽远,而有咫尺干里之势。它超越了时空的局限,以心灵俯仰的眼睛摄取自然,这种中国特有的观照自然的方式散点透视法,不能不说正是得之于庄禅哲学。 董源的弟子巨然,南唐僧人。巨然虽师法董源,但其风格更趋清雅,境界更具有一种脱尘的超拔,一种平淡静温的,禅趣。他的名迹《秋山问道图》、《溪山兰若》与《万堑松风图》描绘的都是秋峰、寒云、深山、松声、茅屋,所构成的一幅萧条万木、幽深静温的画境,远远地只见一个孤独的身影溶入在秋峰寒云中,他在冥想什么?在问道什么?也许,一切寻求对他来说都没有什么意义,他已感到心像秋月那么皎洁澄澈,人生像经霜古木那么真切实在,天地万象已在空寂的禅心中向人真实而又澄明地敞开,人生的意义就在于这悠然的溶入心和境的溶入之中了。 宋人气象 宋初范宽,他的画风基本上属于荆浩以来的关、陇山水的写实传统。他传世的唯一真迹《溪山行旅图》全景构图是最单纯古朴的形式,它基本上是利用一些块状的山石母题构成所谓巨碑式山水,其观念来自佛教造像的佛菩萨三尊式,故其风格庄严宏伟。画幅正中一占据三分之二幅面的山净高耸突冗,壮气夺人,给人以高山仰止感觉。山谷深虚处一瀑如线,飞流百丈。画面前景;山问路上,旅人驱赶着驮运的驴马缘溪行进,人的微小映衬巨石、古木、高山、大壑的雄伟,也使幽静的山林增加了生意。传为范宽的另外二幅《雪山萧寺图》和《雪景寒林图》,意境更为浑厚雄壮,主体山峦的峭拔突冗和衬景远山、村落、溪桥的渺茫掩映,莽莽苍苍形成大气磅礴、沉雄高古的气韵。古人谓范宽画山水师心自然默然与神通,天下皆称宽善与山传神,他的山水画不仅得山之骨气与质感,而且在巨大之极的空间感与体积感中表现了一种沉思的、内省的精神境界。 宋人这种博大的气象也体现在郭熙的《早春图》中。那严冬留下的惨淡枯寂中,处处萌发着生机。山中奇峰怪石问,浮起润泽的雾气,溪涧解冻,泉水潺潺,汇成一潭清浅春水,在极具变化的线条与墨晕之中创造了富丽的早春的光与景。郭熙绘画极重气韵,其中轴主景的峰峦经过折搭的安排,造成流转的S曲线,将全幅之景物统归于这一具有律动感的丰轴之上,点出早春主题中生命的孕发。这正是他在《林泉高致》中所追求的一个得其生意、活生生地君临天下的山水。这样的布局法,带有曼荼罗特征。 米点山水 不论郭熙的山水,或是崔白与易元吉的花鸟,都是透过高度技巧的描绘能力,追求笔墨变化的极致,并经造型构图的刻意安排,来捕捉自然的生意。米芇、米友仁父子一反流俗,而提出平淡天真为山水画的最高价值:米氏画画,乃墨戏之作,信笔点缀,率意为之,不为绳墨法度所拘束。他们笔下的微茫山水,来自襄阳、镇江一带的云山烟雨,亦特别喜以潇湘白亏、岚霭及雨霁、烟雾为创作题材。所谓米点山水,是用浑圆凝重的横点错落排列,连点成线,以点为干湿兼用,辅以水墨烘染,表现山的湿润、林的静温、云雾的浮动、烟雨的微茫。传为米芇的《春山瑞松图》,其子米友仁的《云山图》和《潇湘奇观图》,可以看到米家风格完全据弃了郭熙式的雄伟气势以及极尽变化之能事的笔描与墨染,而以简率写意的画风,经由最基本的线与点的重复,组合成淡墨、淡色的形象,来表达心中自然简洁而内敛的生命气质。 王洗 北宋画家喜画山林雪景;王洗的《渔村小雪图》在各家雪景中别具风采。在雪景中,展示了冬日荒凉中存在着的生的冲动。在这荒凉的积雪下面,看到了春的萌动,打动人心灵的正是这一种暗示,这毕竟是生命,不仅仅是微弱的象征,在这漫天白莽莽的雪地里,存在着充满活力的生命。也许这种意识,就是北宋画家喜欢表现的那种神秘的雪景禅意吧。 以苏拭为中心的文人画坛倡导诗画合一的创作意念,使北宋末年的绘画更带有注重画外情韵的表现。韩拙《山水纯》所提出的在旧的高远;平远、深远上加上新的三远阔远、迷远、幽远,就是重在境外之韵的孕造,而非空间的布置。王诜作画甚讲究气韵生动。他的《烟江叠嶂图》开卷便是漭漭无际的大江,有渔舟泛于波心,俨然江流天地外,山色有无中的意境。中景写江上青山,重峦叠嶂,云霞明灭,飞瀑流泉,令人神往h图卷把人带入一种辽阔空氵蒙的境界,给人以言有尽而意无穷的感受。苏轼有咏《烟江叠嶂图》诗一首: 江上愁心千叠峰,浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫知,烟空云散山依然 苏诗已深得王画气韵与意境之三昧。米、王的山水画配合着苏拭倡导的诗画合一的文人画风,实开元代写意画之风气。 马一角、夏半边 偏安之下的南宋,在山明水秀的景观中享受江南富庶的经济环境,逐渐培养出一个极度幽雅而纤细的文化气息。寻幽访胜,别墅山林变成他们心隐的居所。在这种生活里,人与自然的关系便特别地亲密。如此,自然变成个人性灵的延伸,而画中的世界与事物充满了感性的回响。 马远的《山径春行图》就是如此的写照。画中高土与童仆踽踽于溪畔,抬头望至飞憩在风中柳枝上的一对黄鹏。虽是平常景物,观照所得却是花也自舞,鸟也幽情。如其题句触袖野花多自舞,避人幽鸟不成啼,充满了纤细的情思画中 染虽来自李唐的斧劈 ,简洁清雅的景物则缩在一角,却留下对角的空白让沁人的情思来充塞。 《寒江独钓》在动静、虚实处理上别有独到之处。这是一幅减笔水墨,画面正中一叶孤舟,一老翁正俯身垂钓。舷旁细钩几笔起伏的淡淡墨线以示江面,四周不着墨迹,空旷无边。全画着意写一静字,画面空疏寂静,不见人踪。然而马远写静,用笔却在动处:他在钓什么?一钓的禅意。在构图的处理上,一变五代、北宋以来的全景式,而是采用边角式,运用大片空白表现水天一色,开拓了画面的空间,给读者留下自由想象的余地。 夏圭的《溪山清远》也有近似的作风,卷中古松巨石,烟霭丘陵,有农夫、僧者徐行。江水辽阔,远山空檬,渔帆点点,一片悠远清淡之意。意尚苍古而简淡,夏圭作画更强调水墨变化的效果,法全用斧劈,笔。法苍老,依赖运笔劲利的速度;充沛水墨的发挥以及画面空白的运用,呈现一个心灵投射的清静空灵的山水,简淡中蕴含着深长的意趣。 对于马远的一角、夏圭的半边所蕴含的禅意,铃木大拙在《禅与日本文化》中有一段精妙的论述,他说,这和梁楷的简笔体一样,都是尽量用少的线和笔触表现物的形状,这两者都和禅的精神有很大的一致性。水上的一介孤舟,观者可以感到海的茫漠、广阔,同时,它会在人们心中充分启醒一种平和和满足的感觉孤绝的禅的感觉。我们再来看看枯枝孤岛图吧,在那里,一条线,一抹影,一个色块也没有浪费。天在渐渐变短,铺展自然豪华的丰盈的夏的繁茂,将要再次地卷缩。这里向我们展示的是秋日的寂寞。它使入的情绪化入淡淡的忧思,给予我们一个把注意力投向内在生活的机会。在我们内省的眼睛充分地打开的时候,它会把它所包含的丰富的宝藏,全部地毫无保留地铺展在我们的眼前。 这是少的精妙,一即多的禅意本质。 元四家 吴镇《渔父图》(《芦花寒雁图》)上题《渔父词》一首:点点青山照水光,飞飞寒雁背人忙。冲小甫,转横塘,芦花两岸一朝霜。全画为平远景色,近景是片大苇塘,苇草深处的塘面上有一小舟斜横,船头一老者仰头望天。天上有两只雁正背向小舟飞去。 吴镇师巨然,但更趋淡秀古雅。此图追求的不是构图的新奇别致,也不是意境的幽深。它追求的首先是自然平淡。面对画面,有如面对平凡自然的一角,似乎没有半点惊人的地方。其次是笔墨的滋润。吴镇的画多不着色,只以水墨为之,用湿墨表现江南苍润的山水风光,而又透出一种恬淡、更无所求的满足。 黄公望的《富春山居图》在表现上则大异其趣,虽同师法董、巨,却不似吴镇的拘谨平淡,而在干湿、浓淡的笔墨变化中,呈现一种灵动变幻的潜力。他似乎在有意表现一种矛盾的情感:一方面是粗混的山石、浓重的树叶带给人沉重的压抑感,一方面则是像白玉一样温润透明的山峦所显示出原自然般的诱人的清纯与空灵。这种气势上的特质正是黄公望经历人生磨难之后,并以其宗教心态对待自然所印下的痕迹。 倪瓒《渔庄秋霁》,画面为平远山景,坡石上,几株萧萧的瘦硬的干枝,疏疏落落,悄然无人影。湖面浮动着一抹同样枯索的远山,树梢水际似流动萦绕着一缕淡淡的轻烟。上题诗云:江城风雨歇,笔研晚生凉。秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。翠冉冉状远山遥涔,玉汪汪喻平湖静波,还有近处散发着湿润感和寒意的疏林坡石的都有秋雨稍歇的特色。清空、明洁、纤尘不染,与其说他表现的是画境,不如说是心情、心境。 倪瓒的作品,在元代就被称为殊无市朝尘埃气。更深得董其昌的推祟;独云林古淡天真,米痴后一人而已。他追求一种超脱、出尘的禅心境界,他把人生理想、人生的况味都化为无滓的荒山、疏柳;冰清的寒池、蕉雪,在自成天蒙的心理空间中,洋溢着物我浑一的永恒的梦幻之光。 相形之下,王蒙的水画就显得浓密,充溢生机。他不仅关心山水的空间、体积和质理,也重视技法的表现。《青卞隐居图》、《春山读书图》中自然山水都洋溢着生命力量。山的恢弘高大,松的坚劲以及伸张的松针,密密丛生的水草,郁郁苍苍的树木都生机勃勃。形似解索、奔蛇般曲折律动的法,使画面富于一种内在的动势。王蒙在画中题诗云;白云茅屋人家绕,流水桃花古洞春,数卷南华口忘却,万株松下一闲身。作为入禅又信道的王蒙,整日玩味于山林野趣,难怪画家笔下的自然山水与人如此亲切,因为不仅可居、可隐,还可读书。 明吴门画派 以沈周、文征明的山水画为代表,他们所画的题材和表现方法,不外三种。一是写实景,如沈周的《吴中十二景》、文征明的《真赏斋图》等;二是摹古;如沈氏临黄公望的《富春山居图》,文氏仿王蒙、倪瓒的山水等;三是即兴写意,如沈的《庐山高》等。这类作品,率性而作,极尽遣兴、寄情、写意之能事,或写云山、寒林、静钓,或画山冲高闲,深山问道。佛门对空的追求,道家对虚静的向往,都在他们的山水画中得到体现。在他们的生活情趣中,尽量避尘,所画虽是人间的山水,但表现多是清、空、虚、静的境界。在他们的山水画中何其静,静到太古之时;画水、画云烟、画幽壑何其空,空到天地万物只有一个我,自由、悠游、无牵无挂了。有时,他们索性画起《方壶图》,追求道家打破时空局限的无极之思。所以常常画中虽不画云山,却使云山在无笔墨间,做到笔尽而意无尽。司空图在《诗品》中说的:具备万物,横绝太空,吴门画家在艺术上,就是讲求以有限笔墨,横绝太空。更提倡一种以素净为至美,以大藏来大露。无疑,这些艺术意念,给他们的山水画带来相当浓厚的禅味。标签:中国绘画禅意 更多 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作者:潘日明

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中国古典绘画,在其发展过程中,产生了许多表现形式。本文以山水画为例,站在历史的角度上去看待这一古典绘画形式的发生、成熟、升华以至停滞、衰亡。山水画“古典”形式这个概念,是区别“现代”山水画形式而言的。山水画古典形式由幼稚到成熟,经历了将近两千年的历史,总结“古典”形式定能对“现代”形式发展起到促进作用。

唐未、五代,是古典山水画发展的关键时期,处在这个关键时期的代表人物是荆浩。他促进山水画水墨形态的形成,奠定了山水画古典形式的基础。随着关仝、李成、董源、范宽发展了这一古典形式。《图画见闻志》把关仝、李成、范宽看作是“标程百代”的空前绝后的大师。然而,从元代开始认为,关仝的成就只是从荆浩到范宽的过渡体。认定:李、董、范“三家照耀古今,为百代师法。”李成、董源、范宽三家,以各自成熟的表现形式,展示了水墨山水画古典形式的内涵。由此演化成丰富多采的各种风格、流派,经北宋全景山水画、南宋院体山水画、元代文人山水画,形成山水画古典形式的三大体系。

一、北宋全景山水画

以董源、巨然、李成、范宽、郭熙等为代表。他们所表现的山水画以全景式为主,气势宏伟峻拔,多有设色,有明显的区域特征。对北宋中期及宣和画院中的青绿山水画影响颇广。画史上“董、巨”并称,为北宋南方山水画的代表。表现形式上,董源“水墨类王维,着色如李思训“。(见郭若虚《图画见闻志》)特别是以水墨作矾头、披麻皴作山石、掺杂浑点、干笔、破笔,互为多变的形式;画山、画坡岸、都无奇峭用笔,极为自然的表现,充分表现了江南特有情趣的湿润的景象,《夏山图》便是这一画法的代表作。巨然师承董源,但师心而不蹈迹,在表现山石皴法上,变短披麻为长披麻,外师造化, 矾头间穿插树木, 加以浓墨破笔点苔,郁郁葱葱,极富生气。《秋山问道图》最能代表其山水画用笔用墨的特点。

北宋时期的北方山水画,自成一家的李成,喜欢遨游山川,以北方自然山水为素材,常画雪景寒林,疏旷清远。在笔墨的使用形式上,用笔挺拔坚实,骨干特显,勾勒不多,皴擦亦少,但极富层次感。李成所作的山水画,往往因地方特色不同,使用的表现形式也不同,作品的风格自然也就不同了。据传《读碑窼石图》为李成、王晓所作,从中足以看出上述的特征。写山真骨的范宽,生活在北方终南、大华山林岳麓之间,万仞千岩的地理环境,造就了它的山水画,是以一种“峰峦浑厚,势状雄强,抱笔俱勾,人屋皆质”(郭若虚《图画见闻志》)的作风。所作山峦岩石,圆浑润厚,常以雨点、豆瓣皴擦山石纹理,无论勾山描树,用笔极重骨法;渲云染壑,用墨极富神韵。山顶好作密林,水际喜作突兀大石。范宽山水画中所体现出来的这些表现形式,在其代表作品《溪山行旅图》中,特点尤其明显。郭熙是一位宫廷画家,其山水画能得神宗皇帝的赏识,是因为他所画山水,千形万状,时取李成之法描树,也用董源、范宽之法画山,又能独树一帜成为自家风格。郭熙画树枝状如鹰爪,画松叶如枯针;画山则形如夏云,故称云头皴。山势耸拔迂回、跌宕起伏,远山多正面。形成独特的山水画表现形式。从《早春图》所表现的山石、树木、远山就能看出这种形式风格的特点。此外,郭熙对古典山水画表现形式上的贡献,在于其所著的《林泉高致》中,归纳了山水画构图的规律,提出“高远、深远、平远”的法则,对后世的影响直至今日。

此外,两宋之交出现的米氏云山,与当时的绘画主流一一院体的趣味和风格迥然不同,它既综合了五代以来的笔墨技巧,又发挥了北宋文人画的理性表现,自成一派,是突破前人风格另辟蹊径重要代表人物。“二米”长期生活在江南,饱览江南自然的云山烟树,小米说:大抵山水奇观,变态万千,多在晨晴悔雨间。从形式上讲,其云山的画法属于大写意,以泼墨的手法,参以积墨和破墨,在点睛处又以焦墨提神;以积墨和破墨画树,不取工细,意到便收,纯属“墨戏”。米氏云山对元代初期的山水画曾有过影响作用,后又被明、清两代的画家作为率意漫写的典范。

至此,北宋的山水画,在表现形式上,董源、巨然、李成、范宽、郭熙等画山石开创了披麻皴、长披麻皴、雨点皴、豆瓣皴、云头皴等表现形式;画树远、近错落有置,画叶勾、点穿插有别,各有创意。为后来的山水画发展奠定了基础。 “米氏父子”的云山、烟树,更把传统水墨技法提高了一步,对我国水墨山水画的发展,影响极大。

二、南宋院体山水画

王世贞《艺苑厄言》评山水画的发展说,“山水,大小李一变也;荆、关、董、巨又一变也;李成、范宽又一变也;刘、李、马、夏又一变也”。把

李唐南渡后化繁为简,开拓阔笔粗写、大、小斧劈皴等画法,设立南宋院体山水画之风格,至马远、夏圭而盛极一时的画风,被后人视为山水画发展的重大转折时期,是很有道理的。

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