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银座首拍赏析:黄宾虹永利手机网站《山水》立

2019-11-17 14:11

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黄宾虹 山水 11040.5cm 设色纸本 立轴

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上款人黄太玄,字履平,号玄翁、剑秋,黄山人。和刘三、吴杏芬、钱化佛、钱名山等人关系密切,曾为刘三勘订《黄叶楼遗稿》,为吴杏芬作《唐母吴太夫人家传》,为钱名山作年谱。他是当时公认书画届中文笔最好者。曾于民国初年创办并主编《小说时报》,对发端于20世纪初叶,写才子佳人成双成对的鸳鸯蝴蝶派的兴起有推动作用。擅长书法,小楷最富时名,也擅篆隶,章草,举重若轻,金石气足。于20世纪20年代至30年代初期,曾多次在上海、杭州、苏州等地举办个人书法展。

李可染 写生作品

黄宾虹作为近现代的山水画大家,有至深的学养,亦有在艺术上有独特的创造。黄宾虹六十岁以前是典型的白宾虹时代,山水方面在兼学元明诸家的基础上,对李流芳、程邃、髡残、弘仁等深有研习,作品十分重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一,风格上是典型的疏淡清逸一路。黄宾虹晚期的风格特色即黑宾虹。这种黑,直接关系到他在用墨上的变法,他在论画中提出墨法有多种,即所谓七墨浓墨法、淡墨法、破墨法、渍墨法、积墨法、焦墨法和宿墨法。除去用墨之神妙,黄宾虹晚年之熟,亦在于用水,一是用以接气、二是用以出韵味、三是用以统一画面。铺水法在黄宾虹画山水常见到,当把山、水、树、石勾定,经过皴擦、点染后,在将干未干时,在画面的全部铺上一层水。出版于《近现代中国绘画名家名作赏析》、《浙江四大家》。

李可染的积墨法,来自于黄宾虹,并与素描画法相结合,最终形成其面貌。1979年,李可染在《谈学山水画》一文中说:“学习传统,贵在直接传授,即所谓‘真传’。……我跟齐、黄两位老师直接学习,所得的教益,终生难忘。”李可染一直说齐、黄是自己的老师,但李可染与齐白石相处时间最长,与黄宾虹相对短一些。他对于黄宾虹的认识,应该是有一个长期的过程。关于这个问题,郎绍君明确指出:“根据可染的作品和自述,似乎可以把他的所学概括如下:一、齐白石运笔的凝重、果断、肯定及雄健气势。二、黄宾虹以积墨画出浑厚华滋境象的基本模式。三、齐、黄以及前人用笔的平稳力均,圆润和谐,沉涩而不浮滑,富于力度(‘如金刚杵’、‘力能扛鼎’)。简言之,绘画的书法性。” “更具体说,李可染获益于齐白石笔墨的主要有两点:一是笔法,二是笔墨与形象相一致的原则。……李可染从黄宾虹学到的:一是笔墨鉴赏力,二是积墨法。……就作品而言,黄宾虹把一波三折的笔法放在首位,讲求在粗头乱服之中见韵致,不特看重构图和形似;李可染则重视描绘对象特征,更突出墨法。二人都积墨,都以重深名世,境界、气质和韵味却大相径庭。”李可染对黄宾虹积墨法的学习,我们可以从如下几点进一步认识:

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李可染 写生作品

1.李可染对黄宾虹的认识是意境太旧,积墨可学

在1959年秋的《山水画教学论语》中,李可染说:“过去学校挂有黄宾虹先生的画,一些人看不懂,有的甚至提出反对,说这些画没有什么意思。其实,黄老先生的画有很多优点足供我们学习和借鉴,但是他的意境比较旧,我们不能完全用现代人的思想感情去要求他。学习传统要有分析,要有‘师长舍短’的精神。黄先生的画整体感很强,层次很深厚,充分表现了大自然多种物象的微妙复杂的关系,若即若离,浑然一体,有的画远看草木葱茏茂密,山石重叠,近看一块石头也找不到;有的画充分表现了江南山水饱含水蒸气的浓郁气氛,在笔墨上达到了很高了成就,这些都值得我们很好学习的。”从这些话中可以看出,李可染对黄宾虹的认识,即黄宾虹的画反映的“思想感情”不能满足新时代的需要。黄宾虹的画“整体感强,层次很深厚”,表现了“大自然多种物象的微妙复杂的关系”,他的画“远看草木葱茏茂密,山石重叠,近看一块石头也找不到”,“有的画充分表现了江南山水饱含水蒸气的浓郁气氛,在笔墨上达到了很高了成就”。这些话说明了李可染对黄宾虹的认识是结合客观大自然的,以能否反映出“物象的微妙复杂关系”为基础来评价的,这也体现了李可染山水画墨法创新的基础,那就是从自然、生活中来,带有明显的“写实性”。从中还可以看到李可染对黄宾虹的画“远看”与“近看”的认识,说明李可染更在意远看的效果。近看的效果更多表现在笔线形态较突出,远看则笔法与墨法在视觉上更统一。

李可染 写生作品

李可染晚年说:“他的画有的乍一看并不感到好,好像很乱,甚至好像是画坏了的,但仔细看,感到有东西,他把笔和笔打乱,使不平庸,乱中求治,笔笔相生,笔笔相应,使画面逐渐形成一个整体。特别是晚年之作,更摆脱了对象的束缚,求自然内在的神韵,不像中求像,就是求物象内在精神的像,不取表面的貌似而求神似。画里书法意趣更浓,越画意趣越深峻,耐人寻味,这是经意之极的不经意。所以先生讲:‘山水乃图自然之性,非剽窃其形;不写万物之貌,乃传其内涵之神。’如他画早晨、晚上的山景,黑沉沉的。他说喜看晨昏或云雾中之山,因山川在此时有更多的变化,如何表现这种生活感受,他想了不少办法,开拓了新的表现方法。”这个访谈在李可染晚年,应该是晚年李可染对黄宾虹积墨法的认识,也是比较成熟的,但我们应注意到的是,李可染对黄宾虹积墨法的理解,更多地是在画法层面的,而从具体的技法上看,李可染从黄宾虹那里借鉴的更多是“点”,他注重“墨点”的形态,然而“染”却难以控制。他注重湿笔大的“点”,而导致观者误认为他重视染法。“点法”的笔墨形态结合了皴法、擦法、染法的笔墨特征,因此他的“点”法有着皴法的笔性和笔意,有墨的浓淡干湿变化,有擦法的虚灵、苍润、浑融特征,有染法的整体、浑融以及明暗属性。

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2.学习黄宾虹的积墨,主要是解决层次问题

50年代,李可染对黄宾虹的认识主要停留在黄的笔墨理论上。他说:“黄宾虹先生很擅长讲,齐白石先生平时不大讲。我主要是看他用笔的方法。我过去认为笔墨非常重要,为此访问过很多人,讲得最好的是黄宾虹,实践最好的是齐白石。”说黄宾虹对笔墨讲得好,但实践最好的是齐白石,实际上讲黄宾虹的笔墨实践,至少在李可染看来,是有保留意见的。他对黄宾虹画的认识也主要是因为黄的画“层次很丰富”,他说:“黄先生的画整体感很强,层次很深厚,充分表现了大自然多种物象的微妙复杂的关系,若即若离,浑然一体,有的画远看草木葱茏茂密,山石重叠,近看一块头也找不到;有的画充分表现了江南山水饮含水蒸气的浓郁气氛,在笔墨上达到了很高的成就,这些都值得我们很好学习的。”他又说:“画好山水画,在技法上要过好两个关:线条和层次,层次关最难,因为山水画往往要表现几十里的空间,层次问题就显得特别突出,这个问题许多老国画家也没有解决。层次问题解决了才能达到深厚,没有一个大艺术家不追求深厚的。” “层次学黄老师,线条构图学齐老师,慢慢形成一种风格”。可以看到,他对黄宾虹的理解,在那时也仅在“层次”方面可以借鉴,也表达了从这个方面吸收黄的营养来创造自己风格的愿望。

黄宾虹 山水作品

黄宾虹 山水作品

李可染晚年说:“黄宾虹先生的山水画,在传统的基础上有了很大的突破,创出了自己的路子。他在技法上最大的成就是在墨法上,如‘积墨法’,结合多种墨法运用,是前无古人的,宾虹先生五六十岁以后方用积墨法,他唯恐世人对积墨不能理解,故借宋、元人的画,墨积多少遍,多少遍的说法引申师承,使此法在当时画坛能被承认。实际上宾虹先生的积墨方法并非‘古已有之’,而是他的独创。

米友仁山水

米友仁山水局部

当时黄老那里有一张米芾儿子米友仁的画,是积墨的云雾中,元气淋漓蒸湿纸上,得北苑神髓。还有龚半千的画也是积墨的方法,只是一层层明显地往上加,但太均匀。他们这方面都画不过黄宾虹先生,不及他墨法丰富,不及他笔墨交融一体。宾虹先生积墨之法,自然圆润,笔迹墨痕,跃然纸上,有的墨中间浓,四面淡开,墨华鲜美,永远不见其干,显得十分润泽,他的这种积墨的方法善于表现出大自然物象的浑厚华滋。

米友仁山水局部

他自己讲:‘积墨作画,实画道中的一个难关。’这是甘苦之言。先生辛勤地在笔墨上探求,从用墨用水方面反复试探,穷追到底。一张画加得少,易薄,多加易腻、板、乱、脏、死,所以要恰到好处。宾虹先生能层层复加,如印刷多层套墨,能加七八遍,十来遍,达到苍苍茫茫厚重耐看,越加越觉浑厚华滋,越见显豁光亮,使一张山水画有一种深沉蓬勃的气象。他一点墨中有干湿互用之笔,笔墨结合有苍有润、有笔力、有墨采,因此气韵生动,他的山水画有浑有清,重实中见空灵,疏松、不滞板,是很不容易做到的。”李可染用西画明暗调子调和了黄宾虹的层次,这是李可染学黄宾虹的一个特点。

黄宾虹 山水作品

3.学习黄宾虹的积墨,要点在于交错用笔与破墨并行。

在1959年秋的《山水画教学论语》中,李可染说:“画好山水画,在技法上要过好两个关:线条和层次,层次关最难,因为山水画往往要表现几十里的空间,层次问题就显得特别突出,这个问题许多老国画家也没有解决。层次问题解决了才能达到深厚,没有一个大艺术家不追求深厚的。艺术表现总是要求‘够’,要求充分表现自己感受,正如写文章的目的是为了充分地表达思想一样。剪裁、夸张、含蓄、提炼,都只是一种手段,要深度需先画够,初学时宁过之勿不及,画够了再加层次,不要怕碎,但要避免花,在碎的基础上整理调子,整理的过程就是加层次,也是整理主从关系,要逐渐加,一遍一遍地加,不是完全重复,要像印刷上套网纹没套准似的,而且最好是七八分干时再加。空间感要有意识强调,处理远近物体的关系要注意它们的交界处,略加强调地表现,不一定近浓远淡,要看对象和画面本身的需要。”我们从李可染的话中可以看到,李可染要求墨法要为层次服务,墨法要凸显物象真实的明暗关系,以及画面整体中物象之间的明暗关系。墨法与笔法的关系,在于以虚处用墨衬托实处用笔,突出具体物象或画面整体的“精彩处或强调处”,体现骨肉统一的关系。墨法和笔法的统一彰显具体物象和画面整体的“力度”、“深厚”、“苍润”,乃至“墨韵”。用墨具有“加层次”的功能,并能“整理”画面的整体主从关系。运用墨法“整理”主从关系要运用积墨法,在画面中不是完全重复,“像印刷上套网纹没套准似的”,即“笔笔相错”,如同“担夫争道”。积墨法的运用要在纸面“七八分干时再加”,由于纸面未全干,因此内含破墨法,能凸显“融洽与分明”的对立统一关系。在运用墨法中,浓淡表现空间的远近关系,不一定是近浓远淡,根据画面本身的需要,也可以是近淡远浓。李可染将“墨分五色”与大自然的丰富光色变化尽量建立起对应关系,将墨法转换为承担大自然外在特征的带有感官意义的功能,使墨法具备了丰富性的、指代性的符号化特征。李可染说:“我第一次看到宾虹先生是在北京石驸马故居处,我见他桌上没有笔洗,只有一个小酒盅放点墨来画画,我就说:‘老师,下次我带一个笔洗来送给您。’他说:‘不用,不用。’他画时把笔蘸水后再到小酒盅中蘸墨汁,先画画面上要求焦、浓的地方,随着笔尖的墨水淡下来,就去画别处要求淡的地方,直至笔上墨全用光,甚至可在自己衣服上擦而不留墨痕。然后再蘸墨重复先画浓处,渐渐到淡处。他画面形象整体性强,无论画树、屋、人、山,上下前后一气落笔,从勾勒开笔到苔点,都是这样。如点苔,前山点点,后山点点,笔与笔气韵连贯,不像有的先把前面山全画好,再画后面山,物象气不易贯通。经过由浓墨到淡墨的无数地周转,像圆周似的,积成他所需之境界,这就是他独创的用墨之法,但积墨法往往要与破墨法同时并用,画浓墨用淡墨破,画淡墨用浓墨破,最好不要等墨太干,反复进行。”从上述话中可以看出,李可染对黄宾虹的学习是有选择的。

黄宾虹山水作品

4.学习黄宾虹的积墨,有效解决了素描明暗调子向国画的“层次”的转化。

在《李可染的生平和艺术》一文中,郎绍君先生认为,李可染在黄宾虹那里学到的首先是对笔墨的认识。李可染谈及黄宾虹,总是在谈及笔墨的时侯。1955年他对他的学生讲笔法,提到笔法“最根本的律”是:“平、圆、留、重、变”。这五项完全是黄宾虹的总结。李可染认为讲笔墨者,以黄宾虹“讲得最好”。李可染虽然掌握了宾虹老人的笔墨理论,却没在有笔线功力上达到黄宾虹那般的自由、丰富,以及深宏精微的水准。而李可染在黄宾虹那里学到的第二个重要的东西,即积墨法:“积墨法并不创始于黄宾虹。元人如王蒙,清人如龚贤等,都是善用积墨的大家。但黄宾虹的确丰富并发展了积墨法。尤其是他晚年的作品,墨色深厚,但又处处见笔,凝重墨气和飞龙走蛇般的点线浑然一体,构成他浑厚华滋的艺术品格。他能够在一个画面上反复积画十余次,又绝不会画‘腻’画‘死’,其把握积墨的能力可谓深厚。李可染20世纪40年代的山水向以泼墨为特色,从不用积墨的。齐白石山水则向以勾勒点画和略加淡色为特征,对李可染的山水画无明显影响。李可染从1954年开始面对实景写生,大量运用积墨法则始自1956年的写生,着名的《巫峡百步梯》《凌云山顶》等,都是以积墨法为主的作品。而后,不论是写生还是创作,始终没离开过此一基本画法。他深秀的画风,主要也是得力于积墨法。李可染对王蒙、石涛、龚贤都很喜欢,也都有所借鉴。但毫无疑问,他的积墨法主要源自黄宾虹。对此,李可染自己是坦然承认的。……李可染为什么选择了黄宾虹的积墨法?直接的原因是,他在写生中追求描绘的真实感和丰富性,这样既可以远离传统山水画的模式,又能缩短作品与现代欣赏者的距离,获得现代感。在这种追求中,他一方面利用自己的素描功底,另一方面利用积墨法,尽量画得厚一些、深一些、具体一些。他总结写生经验时,曾把作画过程概括为‘先丰富、丰富、丰富,然后单纯、单纯、单纯’。这丰富与单纯两个过程,都是以积墨法为主,兼以泼墨法的。”这一项重要的总结,李可染自己在公开场合从来没有如此深入地谈到过。本来笔墨不分,但从李可染对黄宾虹积墨法的继承来看,他显然是弱化了用笔,笔法则具体从皴、擦、点、染中体现,因此最后集中地体现为墨法的问题,也因此形成了他的个性特点。

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